En film med 章子怡 var det bananskal som en gång fick mig att halka in på Kina och upptäcka en ny värld. Skådespelerskan i fråga hade sådana där förtrollande drag som är svåra att förklara, och berättelsen var därtill av ett högklassigt snitt som jag sedermera förstod är typiskt för kinesiska dramer.
Successivt kom jag att vidga min kännedom om kinesisk film, varvid storheter som 周迅, 李冰冰 och 汤唯 blev tillskott i favoritskaran, och för all del även äldre personligheter som 巩俐.
Under senare år har en ny generation stjärnor etablerat sig, av vilka framförallt 周冬雨 är den klarast lysande stjärnan. Likt Zhang Ziyi förmår hon spela med enbart ansiktsuttryck, och likt Zhou Xun ikläder hon sig ofta skruvade roller som ger utrymme för personliga uttryck.
山楂树之恋 (Under the Hawthorn Tree, 2010)
Vissa bara har det, och Zhou Dongyu hör till den skaran. Premiären skedde som artonåring i 山楂树之恋 (Under the Hawthorn Tree, 2010) i regi av ingen mindre än 张艺谋, utan att ha den minsta erfarenhet av eller utbildning i skådespeleri – snacka om bananskal.
Även Zhang Ziyi handplockades en gång i tiden av Zhang Yimou, men hon hade i gengäld en passande utbildning och bakgrund, och därtill fortsatte hon att spela för Zhang Yimou. Zhou Dongyu har istället tagit sin egen väg, och sedermera nått himmelska höjder.
七月与安生 (Soul Mate, 2016)
Ett par av hennes filmer har hundra procent på Rotten tomatoes, nämligen fantastiska 七月与安生 (Soul Mate, 2016) och 后来的我们 (Us and Them, 2018), medan mästerverket 少年的你 (Better Days, 2019) når nästan lika högt.
喜欢你 (This Is Not What I Expected, 2017)
Zhou Dongyu anses allmänt sakna den klassiska skönhet som ofta karakteriserar större skådespelerskor, men å ena sidan är det då ett bevis för talangen i fråga, och å den andra är hon inte lika fåfäng som många andra i facket, och är ofta osminkad i olika slags framträdanden. Man ska inte heller förväxla skönhet med attraktionsförmåga, och Zhou Dongyu är mycket riktigt hetare än en spis, därtill fotogenisk som få.
后来的我们 (Us and Them, 2018)
Att insupa kinesisk och annan östasiatisk film är ett gigantiskt projekt som aldrig tar slut, men vill man ha en enkel ingång är Zhou Dongyus filmer en bra tematisk inledning.
Vänsterns kulturkrig har ett flertal syften, varav ett är sätta dagordningen genom absurda infall av olika slag, exempelvis att lansera uppfattningen att man bör respektera vilka «pronomen» en person vill bli omtalad med. Man vill få dig att titta bort och lägga all energi på meningslösheter, under det att man mer ostört kan verka i viktigare sammanhang.
Inget triggar nämligen högerns ADHD-mässiga nätarméer mer än att klassiska figurer som Ronja Rövardotter spelas av en afrikan, eller att Snövit i ny brun woketappning har en radikalfeministisk agenda samtidigt som man har gjort sig av med dvärgarna (och därmed gjort skådespelare i facket en otjänst). Å andra sidan bör man verkligen bli upprörd av att makedonska Kleopátra i en dokumentär framställs som en subsaharisk afrikan, i syfte att lägga historien till rätta.
Men på en fri marknad har var och en rätt att göra vilka tolkningar man vill, och i slutändan är det samma marknad som fäller avgörandet. För Disneys del har den katastrofala strategin att bedriva vänsteraktivism inneburit omfattande ekonomiska förluster, samtidigt som aktiekursen har störtdykt. Samma sak har Budweiser och andra företag erfarit, vilket har gett upphov till aforismen go woke, go broke.
Det är inte alltid marknadens självreglering är tillämplig, och exempelvis statsmediernas politiska aktivism med våldsam vänsterkantring och tendenser till woke är tvångsfinansierade genom skattsedeln. Sådan otillbörlig påverkan måste givetvis bekämpas.
Men i fråga om film, litteratur och annan kultur under kommersiella villkor har man alltid det fria valet att avstå och att välja annan underhållning, på vilken det knappast råder brist. För varje wokeproduktion i Hollywood finns det mångfaldigt fler mer normala framställningar av såväl oberoende aktörer som inom den strömlinjeformade filmproduktionen.
Därtill finns ett närmast oändligt utbud av film och annan kultur från andra källor än USA och västerlandet, exempelvis den formidabla skatt som präglar Japan, Korea, Kina och övriga Östasien. USA har alltjämt tätpositionen avseende animering, science fiction och en del andra genrer, men i fråga om draman har de östasiatiska kulturerna numera övertaget, inte minst för att man är fri från den vänsterliberala tvångströjan.
Att bli helt anal över vänsterns kulturredigering och veritabla misshandel av klassisk kultur är meningslöst och inte ägnat att leda till något bestående resultat. Bättre då att helt strunta i skiten, och att nyttja tid och energi mer effektivt.
Jag kom på mig själv häromdagen att ladda ned Asimovs klassiska triologi Stiftelsen i tevefilmatisering, bara för att per omgående radera eländet efter några minuters betraktande, under vilken tid afrikan efter afrikan introducerades i handlingen, utan att det har någon som helst täckning i romanerna. Det har förstås inte att göra med någon aversion mot afrikaner, utan med den medvetna politiska manipulationen och ambitionen att stöpa om klassiska mästerverk – det är kulturell appropriering.
När allt kommer omkring har jag alltjämt några tusen filmer och än fler böcker att plöja, för övrigt en volym som växer snabbare än den avverkas. Man kan med fördel ignorera all woke helt och hållet, och istället fördjupa sig i verklig kvalitetskultur. Ge inte vänstern den uppmärksamhet man så innerligt trängtar efter.
Det har gått långt när man riktigt längtar efter att se en live-action-film om plastdockan Barbie, men i dessa sjuka tider av woke och politisk korrekthet är det riktigt uppfriskande med förlegade binära könsroller, rosa flärd och barnslighet. Premiären är om några dagar.
Visste du förresten att tillverkaren Mattel floppade med dockan i Kina, för att man lanserade kinesiska varianter istället för den klassiska? Det visade sig att de kinesiska flickorna hellre ville ha den blonda Barbie, för att det utgjorde en lockande exotisering och ett amerikanskt socioekonomiskt ideal som den tidens kineser höll högt – till skillnad från innevarande ungdomsgeneration.
Nå, rullen har emellertid redan skapat kontroverser, eftersom den innehåller en barnslig rendering av niopunktslinjen – numera tiopunktslinjen – den avgränsning Kina sedan ett sekel tillbaka har över territoriella anspråk i Sydkinesiska havet. Vietnam har därför bannlyst filmen, och Filippinerna utreder möjligheten att agera samfällt.
Barbie (2023). Niopunktslinjen är den streckade S-kurvan (med bara åtta streck) längst till höger på kartan i fonden.
Det är inte första gången länder i grannskapet protesterar sålunda mot en kulturyttring, utan samma sak skedde när animerade Abominable (2019) och äventyrsfilmen Unchartered (2022) hade motsvarande renderingar. Man kan förstås fråga sig varför amerikanska filmer visar kinesiska territorialanspråk, men det torde bero på att man vill ha en problemfri resa på den kinesiska biomarknaden.
Abominable (2019). En naturtrogen rendering av den uppdaterade tiopunktslinjen.
Det är också en komplikation att den amerikanska skurkstaten lägger sig i tvisten och tar parti för alla utom Kina, med hänvisning till ett utslag av Förenta nationernas havsrättskonvention (Unclos). Problemet här är emellertid att USA inte har ratificerat konventionen, men ändå åberopar den… eftersom den skulle inskränka amerikansk suveränitet och dess motsvarande maritima imperium. För USA finns i själva verket bara en «regelbaserad världsordning», den man själv drar upp, utan att själv följa den.
Unchartered (2022). Niopunktslinjen visas under en illustration av en flygrutt.
Vidare förhåller det sig så att USA ligger bakom militariseringen av konflikten, genom att vara väldigt närgången med sin flotta i regionen. Tids nog lär de ingående parterna, som samtliga har motsvarande anspråk, lösa konflikten med sedvanlig diplomati, och man ska nog se tiopunktslinjen som ett överambitiöst utgångsbud mer än ett verkligt anspråk.
Ytterligare en komplikation här är förstås att Taiwan, det goda och demokratiska Kina som USA stödjer, har och alltid har haft – i ljuset av att de båda Kina ser sig själva som företrädare för hela Kina – exakt samma anspråk som Beijing rörande inte bara niopunktslinjen, utan även avseende Tibet, Xinjiang, Fiskeöarna och andra gränstvister. Men det förbigår man förstås med absolut tystnad.
Barbie (2023). Bland andra Dua Lipa står för musiken. Bara det!
Science fiction som vi känner genren består vanligen i en grund av amerikanskt snitt, där amerikanska forskare upptäcker något eller leder en expedition av något slag, i nutid eller framtid, för att sedermera rädda världen från utomjordisk invasion. Det är en naturlig utveckling av att stilarten vanligen har amerikanska författare.
Det finns för all del även europeiska motsvarigheter, samt tidigare sovjetiska och nuvarande ryska, medan kinesiska är mer okända. Det hjälper inte saken att kinesiska staten tidigare lade band på sådana framställningar, ett grepp man sedermera har omprövat.
I skärningspunkten av dessa omständigheter har vi här en av de bästa av SF-berättelser i «Trekropparsproblemet» (三体) av 刘慈欣, en massiv berättelse som alldeles nyligen filmatiserats och släppts fri på en rad plattformar.
Wang Ziwen (王子文) gestaltar den yngre Ye Wenjie (叶文洁) under kulturrevolutionen.
Handlingen är visserligen ickelinjär och ganska komplex, men kokar ned till kontakttemat, att vi upprättar kommunikation med en främmande civilisation, med allt vad det innebär i fråga om farhågor och förhoppningar.
Unikt för denna framställning är emellertid bakgrunden i kinesisk kultur, med såväl moderna (2007) inslag som en grund i kinesisk kulturrevolution, där den senare visserligen gestaltas i synnerligen kritiska drag, men samtidigt även i ett romantiskt skimmer i egenskap av Folkrepubliken Kinas barndom, eller kanske rättare stökiga tonårsperiod.
Snuten Shi Qiang (史强) i tolkning av Yu Hewei (于和伟)
För västerländska betraktare, som från barndomen har drillats i amerikanska delstater och amerikansk historia men inte känner motsvarande kinesiska geografi eller bakgrund, kan här finnas en viss tröskel att ta sig över, men samtidigt är de vetenskapliga frågeställningarna av så allmängiltigt snitt att det inte bereder några problem.
Ye Wenjie (叶文洁) är i berättelsen en skolflicka som under kulturrevolutionen (1966–1976) sänds ned på landet (下乡) att hugga träd, och under dessa omständigheter kommer i kontakt med en journalist och intellektuell med radikala idéer, bland annat om miljövård. Hon hjälper denne att skriva rent ett brev till regeringen, men det bär sig inte bättre än att Ye småningom anklagas för samhällsomstörtande verksamhet, för vilken hon måste straffas.
He Dujuan (何杜娟) som Yang Dong (杨冬), Ye Wenjies dotter.
Men turligen nog har hon en räddare i nöden i egenskap av sin fars forna elev, som rekryterar henne till «Röda kusten» (红岸 / Hong an), en hemlig forskningsanläggning i grannskapet. Yes bakgrund i astronomi anses göra henne lämpad för uppdraget, och hon drillas i att manövrera vad som ser ut som ett radioteleskop men som i själva verket uppges vara ett mikrovågsvapen för att slå ut västliga satelliter.
Men även det är en lögn, och i själva verket är «Röda kusten» en anläggning för att söka utomjordiskt liv, i konkurrens med Väst. Nämligen för att kontakt med en överlägsen civilisation skulle kunna ge ett teknologiskt försprång, med en synnerligen naiv syn.
Ye finner småningom en metod att nyttja solen för att förstärka signaler miljardfalt, och därmed kunna kommunicera med tänkbara avlägsna civilisationer. Hon skickar iväg en sådan förstulen signal under hemlighetsmakeri, men finner naturligtvis inget omedelbart svar. Åtta år senare emottar hon emellertid signaler av intelligent snitt, med innebörden att hon inte bör svara (不要回答 / bu yao huida), eftersom det ofelbart skulle leda till invasion av jorden.
Innebörden är att det finns en civilisation på kortast möjliga avstånd från jorden, fyra ljusår bort (närmare bestämt Alfa centauri). Den vidare handlingen låter berätta att detta är ett system med tre stjärnor, vilket inte är överensstämmande med verkligheten, även om det finns sådana system.
Luke Skywalkers Tatooine med två stjärnor är lika stabilt som vårt, medan ett trestjärnesystem är volatilt och egentligen inte kompatibelt med civilisation. Ändå har en sådan här uppstått, och man har mekanismer för att hantera kaotiska perioder, för att småningom återuppstå i renässans under mer stabila perioder.
Man överför denna verklighet metaforiskt i form av ett spel, i vilket jordens främsta intellektuella sätts att angripa problemet. Trekropparsproblemet är dock känt sedan länge, och har inga allmänna stabila lösningar, varvid det egentliga problemet är hur den främmande civilisationen ska kunna finna ett nytt hem.
Undersköna Li Xiaoran (李小冉) som Shen Yufei (申玉菲), en central gestalt i trekropparskulten.
Detta hem är förstås jorden, och här uppstår en typiskt mänsklig oenighet kring hur man ska hantera det faktum att en invasionsstyrka är på väg och beräknas anlända inom fyrahundra år. En del förfäktar i modern wokeanda att mänskligheten måste offra sig, medan andra menar att det finns utrymme för båda att verka i harmoni – invandringsproblemet i kosmisk tappning.
Denna organisation med en rad falanger är i stort hemlig, men hamnar småningom i sökljuset från rättsvårdande myndigheter och regeringar världen över, inte minst för att en rad prominenta forskare plötsligt begår självmord under oklara omständigheter. Det visar sig att deras experiment har slagit slint, och att de helt har förlorat hoppet om fysiken och vetenskapen.
寻找外星文明 (Xunzhao waixing wenming), eller att söka utomjordiska civilisationer, det utmärkande temat för serien.
Saken får successivt nystas upp av en garvad polis i Beijing, tillsammans med en professor i nanoteknologi och en habil polisaspirant, i samarbete med kinesisk militär och mellanstatliga organisationer. Pö om pö avslöjas en större bild ur mindre mystiska omständigheter. 我们都是虫子。
Efter att ha sett seriens trettio avsnitt två gånger kan jag inte annat än betrakta det som ett bländande mästerverk. Det finns förvisso – och som alltid – en del mer billiga inslag, men i huvudsak håller serien oerhört hög klass, med en intellektuell nivå fullt i paritet med Carl Sagans «Contact». Status är «måste se».
Film och litteratur är underhållning snarare än vetenskap eller dokumentär, och ibland – oftast – måste den konstnärliga friheten gå först. Vi köper det resonemanget, och vi kan även lätt bortse från banala invändningar som kommer för en under betraktande av vetenskaplig fiktion.
Exempelvis kan man ganska enkelt motivera absurd teknik (som «warp drive») med att mänskligheten bara är i begynnelsen av sin förståelse för naturen och den tekniska tillämpningen därav, och att en mer avancerad civilisation – eller en framtida mänsklig – kanske har löst problemen och därmed möjliggjort teknik vi trodde omöjlig.
Noga räknat kan man inte helt utesluta en sådan utveckling, vilket möjliggör en lucka för vild spekulation i fiktionen. Icke desto mindre kan man ändå estimera sannolikheten för att en viss teknik kan realiseras, och i en del fall kan vi även utesluta möjligheten helt och hållet även med den ringa kunskap vi besitter om naturens väsen.
Ett exempel på det senare är tidsresor, som är ett populärt tema i science fiction. Man skildrar då gärna hur en person reser bakåt (eller famåt) i tiden, varvid komplikationen vanligen ligger i att man då kan påverka det förflutna så att den egna existensen upphör eller «framtiden» ändras.
Man tycks då föreställa sig rumtiden som en serie filmrutor som man godtyckligt kan traversera fram och tillbaka, och att allt som har hänt och kommer att hända bildar enskilda universa som föreligger statiskt, det vill säga att du finns i en fix uppsättning för varje plancksekund av ditt liv, från späd ålder till en avlägsen framtid på ålderns höst, och att samma slags tillstånd då gäller för varje annan person, objekt och enskild partikel under universums hela existens.
I verkligheten finns dock bara ett enda kontinuerligt och omedelbart nu, och tiden är en funktion av rummets förändrade tillstånd, en mänsklig konstruktion om man så vill. Det finns ingen sparad konfiguration av universum som det förelåg för ett ögonblick sedan eller för tusen år sedan, och därför kan man inte heller «resa» mellan dessa tänkta konfigurationer. Av samma skäl föreligger ingen framtid som redan har hänt.
Den enda resa i tiden man kan företa är relativ, det vill säga att färdas längs en annan tidslinje i accelererat tillstånd under en längre tid, varvid man åldras saktare än referenspersonerna i den ordinarie tidslinjen. Detta är tvillingparadoxen i relativitetsteori, och den är nog så svårbegriplig, men kanske ändå ganska tråkig. Det är ändå ett vanligt tema, som i Interstellar (2014) eller Lightyear (2022).
Ett betydligt vanligare motiv är invasion av en främmande interstellär styrka, som i Independence day (1996) eller War of the worlds (2005). Här kan man som sagt rent hypotetiskt föreställa sig en alternativ energikälla till vårt primitiva raketbränsle, men den fysikaliska grunden kvarstår, att det krävs utomordentligt massiva mängder energi för att möjliggöra interstellär rymdfart av den magnituden, och därtill att det kräver omfattande tid och erbjuder andra slags resursproblem att det i praktiken är en högst osannolik händelse.
Den i Star trek populariserade teleporteringen av människor genom molekylär sönderdelning och sammansättning är en annan teknik som i verkligheten stöter på hårt motstånd, och det har att göra med den bandbredd som krävs för att replikera den konfiguration som en människas varje enskilda cell har, motsvarande 10¹⁰ bitar per cell för varenda en av de 3·10¹³ celler en människa består av.
Beräkningar visar således att det kräver motsvarande 2.6·10⁴² bitar för att spara data på något medium som medger den kapaciteten, och att det skulle ta 4.85·10¹⁵ år i anspråk att överföra en sådan datamängd med en bandbredd om 30 GHz, eller motsvarande 350 000 gånger universums hittillsvarande ålder.
Samma slags bandbreddsproblem föreligger för övrigt även för tidsresor enligt ovan, och för tanken om parallella «multiversa». De senare antas bildas varje gång en kvanthändelse sker, varvid universum «klyvs» i två delar och bildar en snarlik uppsättning av vardera universat.
Tanken här är att allt som någonsin kan hända då också händer i något av dessa universa, och att det bland dessa nära nog oändligt många universa alltid kommer att finnas några konfigurationer som möjliggör vår typ av universum, med gynnsamma naturlagar för mänsklig och annan existens.
Frågan om hur universum omedelbart «klyvs» i två nära nog identiska uppsättningar har dock aldrig fått något tillfredsställande svar, och det torde bara vara möjligt om rumtiden är renodlad information, det vill säga att det vi upplever som en fysisk värld med utsträckning och tidsförlopp i själva verket är en illusion.
Men även under sådana omständigheter måste alltså universums varje enskilda atomära tillstånd kopieras, i likhet med mänskliga celler under teleportering, vilket är en så informationsmässigt kostsam procedur att den inte är möjlig ens i teorin. Härav kan vi utesluta att multiversa finns, i vart fall av den typ som regelbundet fissioneras av kvantförlopp – existensen av kausalt skilda universa är förstås hypotetiskt möjlig, men också vetenskapligt meningslös, eftersom hypotesen inte går att pröva.
Bäst sci-fi är nog den som visserligen bryter mot fysikaliska principer, men som är svår att omedelbart peta hål på. Tidssnurror som i Edge of tomorrow (2014) och Arrival (2016) likväl som retrokausala skildringar som Tenet (2020) kan visas vara fysikaliskt omöjliga (i makrovärlden), men är ändå intellektuellt kittlande och inte uppenbart kontraintuitiva.
Föreställningen om en simulerad värld som i The Matrix (1999) är än svårare att bryta ned, men den faller egentligen på samma argument om bandbredd som ovan, en omständighet som man i filmen förbigår med viss humor: There’s way too much information to decode the matrix. You get used to it, though. Your brain does the translating. I don’t even see the code. All I see is blonde, brunette, redhead.
